Collected Essays on Drama 1889–1900
GA 29
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Dramaturgische Blätter 1898, Volume I, 15
23. On Ibsen's Dramatic Technique
The modernity of Henrik Ibsen's spirit can be observed in his dramatic technique no less than in the problems he deals with. One need only compare the dramatic structure of Hamlet or Wallenstein with that of Ghosts to see what modern drama is. Edgar Steiger has described this spirit of the new drama in his book "Das Werden des neuen Dramas" (Berlin, 1898. F. Fontane & Co.) in a way that will find little favor with scholars, which is by no means flawless, but nevertheless appealing and full of light.
He rightly points out that Ibsen's technique is in some respects similar to that of the old Greek tragedians. Just think of "Oedipus the King". All the events here take place before the poet begins his drama. Only the immense torments of the soul and the sublimely gruesome moods that develop from these events come before our eyes. It has therefore been said that the Greeks did not produce complete dramas, but only fifth acts. And is it not the same with the "Ghosts", for example? Isn't everything decisive and objective here also before the beginning of the drama?
Steiger aptly points out the differences in the sources from which such similarities in technique between the ancients and Ibsen emerge. For the Greeks, drama developed from musical-religious cults, from the worship of Dionysus. They were not interested in the depiction of external events, but in the expression of the devotion which the counsels of the gods, who brought about those events, instilled in them. They wanted to express their devotion, their religious mood in their poetry; not to embody what they had observed.
And Steiger explains just as clearly how, under the influence of a different world view, Shakespeare had to develop a different dramatic technique. "Shakespearean tragedy has no such distinguished past as ancient Greek tragedy. The medieval mysteries and carnival plays, in which we have to see the ancestors of the newer theater, both paid homage to the brave principles of Goethe's theater director in "Faust": above all, they wanted to entertain the people. The mysteries were intended to compensate the devout for the boredom of the sermon, and in the carnival plays the worthy fellow citizens were allowed to laugh at the stupidity and meanness of their dear neighbors." The aim of the play was not the solemn elevation to the gods, but the amusement of worldly things. "The main thing, then, was to give the people plenty to look at; for if only the eye had its constant occupation, the poets and players need not fear for success. The more sad and funny adventures, sublime speeches and mean jokes alternated with each other, the better! ... Shakespeare thus found a real play, from which the audience demanded that the great deeds of history, the adventures of the heroes and the follies of their dear neighbors be presented to them in the flesh. Thus, unlike the Greek poets, he did not have to sensualize musical sentiments and lyrical thoughts, but to internalize external events and adventures, murderous deeds and pranks."
The way Shakespeare went about it shows that he was a child of his time. He lived in an era in which attention was focused on the great, on the external. It was the great main and state actions, the actions visible from afar, that people's eyes were focused on at the time. "Kings and heroes walk across the stage on a gigantic scale, and the fools become like kings. Everything grows immense. Only the times and the historical distances shrink according to an arbitrary perspective. We clearly sense that we are living in the age of the telescope."
Natural science was also inspired by this spirit at the time. What was visible to the naked eye was studied. Nothing was known of the microscopic small things from which modern science seeks to investigate the laws of the great. If Shakespeare had wanted to show from the stage the subtle vibrations of the soul into which people were transported by the outside world, no one would have understood him. No one would have visualized the external causes, the actions themselves, from the effect on people's inner selves. That has changed today. The modern poet has adopted the microscopic view of the modern naturalist. "We see too much: that's why we have to narrow our field of vision. To exhaust a single human soul with our gaze seems to us a Danaid's labor. That's why we don't need kings and heroes in poetry; the poorest devil of a worker can be more interesting to us under certain circumstances. After all, we don't want to paint crowns and purple cloaks, but only souls, living human souls - and who knows whether we would find one under the purple - at least the kind we need, a soul in which the great, torn century is reflected? "
Henrik Ibsen therefore cuts out a microscopic specimen of human life and lets us guess everything else from it. This is the basis of his dramatic technique. He gradually works his way towards this technique. In the "Bund der Jugend", in the "Stützen der Gesellschaft", in the "Volksfeind" he still seeks to present a macroscopic picture, as complete a plot painting as possible; later he only describes the interior of the souls who have experienced this painting, and opens up the retrospective view of the painting to us. How little happens in the "Ghosts"! In the morning, a pastor visits a widow; on the following day, he is to dedicate an asylum to the memory of her deceased husband. The asylum burns down; the pastor leaves without having achieved anything; and after his departure, the widow's son goes mad. - But what is going on in the souls of those involved during this meagre plot? A look back into a rich past, into a rich drama opens up before us.
Now Ibsen has a special secret of dramatic technique. In the limited slice of reality that he presents to us, he suggests everything we need in order to draw our attention to the entire plot that is under consideration but not depicted.
Steiger draws attention to individual such suggestive features. "For the time being, through the inner tension of the dramatic process and the vivid power of the skilfully stylized sounds of nature, he brings the trembling soul of his people so close to us that we feel their memory images as if they were real." But once this has happened, he needs a second means. He lets us experience an external event on stage, which we only need to move backstage so that dramatic reality is transformed into fantasy, "and we have actually experienced both past and present in the same way. The objectification of the image of memory and the internalization of stage reality thus work into each other's hands in order to achieve sensual effects just as strong as the appearance of the earlier theater. We find a classic example of this in the first act of "Ghosts. In Mrs. Alving's animated narrative, the entire past of the house comes before our eyes as vividly as if we were seeing and hearing the deceased chamberlain himself bantering with his maid in the flower room. Suddenly we really do hear the whispering voices of Oswald and Regina from the flower room and see Mrs. Alving, pale as death, slowly rising from her chair and, as if petrified, pointing to the door, slurring the half-stitched words: "Ghosts! The couple in the flower room is dead!" Here we have a past dramatically embodied before us in an immediately present action.
The art of directing must take up this peculiarity of Ibsen's technique when presenting his works. From this point of view, the question of dramatic technique becomes a dramaturgical one. What one is entitled to call Ibsen style on stage must begin at this point. For the art of acting has the task of embodying. It must present with external stage means, visible to the senses, what the poet has in mind in his imagination. The parallel processes - one of reality, the other as an image of memory - must be worked out by dramatic art. How this is to be done in each individual case must be left to the stage practitioner. The only certainty is that we will only experience satisfying performances of Ibsen's dramas when the stage style is developed in this direction. As long as this is not the case, these stage works will always seem like dramatized novellas to the audience. We must realize that even in these dramas it is not the what that matters, but the how. To express the what, Ibsen could also choose any other form of poetry. He needs the stage because he uses artistic means that go beyond mere narration, which must be embodied if they are to be effective in all their power.
Steiger again aptly remarks: "The dramatic double images, the second of which brings the first to mind in a flash, are not an invention of Ibsen's, but this poet must make excellent use of them in his modern technique. Perhaps all it takes is a gentle nudge and one or other of our directors will become a treasure digger, dragging hidden glories from the depths of Shakespeare's poetry onto the stage. In Ibsen's work, no one passes by these double images carelessly. Because here they must immediately catch the eye of anyone who is not blind."
ZUR DRAMATISCHEN TECHNIK IBSENS
Nicht weniger als an den Problemen, die Henrik Ibsen behandelt, kann man an seiner dramatischen Technik die Modernität seines Geistes beobachten. Man braucht nur den dramatischen Aufbau des «Hamlet» oder des «Wallenstein» mit dem der «Gespenster» zu vergleichen, um zu sehen, was moderne Dramatik ist. In einer Weise, die vor dem Gelehrtentum wenig Gnade finden wird, die auch durchaus nicht einwandfrei, aber doch ansprechend und lichtvoll ist, hat Edgar Steiger in seinem Buche: «Das Werden des neuen Dramas» (Berlin, 1898. F. Fontane & Co.) diesen Geist des neuen Dramas dargestellt.
Er erinnert mit Recht daran, daß Ibsens Technik in mancher Beziehung derjenigen der alten griechischen Tragiker nahekommt. Man denke an den «König Ödipus». Alle Begebnisse liegen hier in der Zeit, bevor der Dichter sein Drama beginnen läßt. Nur die ungeheuren Seelenqualen und die erhaben-grausigen Stimmungen, die sich aus diesen Begebnissen entwickeln, treten uns vor Augen. Man hat deshalb gesagt, die Griechen haben gar keine ganzen Dramen, sondern nur fünfte Akte geliefert. Und verhält es sich nicht zum Beispiel bei den «Gespenstern» ebenso? Liegt nicht auch hier alles Maßgebend-Gegenständliche vor dem Beginn des Dramas?
Treffend weist Steiger auf die Verschiedenheit der Quellen hin, aus denen solche Ähnlichkeit der Technik bei den Alten und bei Ibsen hervorgeht. Bei den Griechen entwickelte sich das Drama aus den musikalisch-religiösen Kulten, aus der Dionysos-Verehrung. Ihnen kam es nicht auf Darstellung äusserer Begebenheiten an, sondern auf den Ausdruck der Andacht, die ihnen die Ratschlüsse der Götter einflößten, welche jene Begebenheiten herbeigeführt haben. Ihre Andacht, ihre religiöse Stimmung wollten sie in der Dichtung ausströmen lassen; nicht verkörpern, was sie beobachtet hatten.
Und ebenso klar setzt Steiger auseinander, wie sich unter dem Einfluß einer anderen Weltanschauung bei Shakespeare eine andere dramatische Technik ausbilden mußte. «Die Shakespearesche Tragödie hat keine so vornehme Vergangenheit wie die altgriechische. Die mittelalterlichen Mysterien und Fastnachtspiele, in denen wir die Urahnen des neueren Theaters zu erblicken haben, huldigten beide den wackeren Grundsätzen des Goetheschen Theaterdirektors im «Faust»: sie wollten vor allen Dingen die Leute unterhalten. Die Mysterien sollten die Andächtigen für die Langeweile der Predigt entschädigen, und in den Fastnachtspielen durften die werten Mitbürger über die Dummheit und Gemeinheit ihrer lieben Nachbarn lachen.» Nicht die feierliche Erhebung zu den Göttern, sondern das Ergötzen an den weltlichen Dingen wurde Ziel des Schauspiels. «Die Hauptsache war also, daß man den Leuten recht viel zu schauen gab; denn hatte nur das Auge fortwährend seine Beschäftigung, so brauchte den Dichtern und Spielern um den Erfolg nicht bange zu sein. Je mehr traurige und lustige Abenteuer, erhabene Reden und gemeine Späße miteinander abwechselten, um so besser! ... Shakespeare fand also ein wirkliches Schauspiel vor, von dem das Publikum verlangte, daß es ihm die Großtaten der Geschichte, die Abenteuer der Helden und die Narreteien der lieben Nachbarn leibhaftig vor Augen stelle. Er hatte also nicht, wie die griechischen Dichter, musikalische Empfindungen und lyrische Gedanken zu versinnlichen, sondern äußere Geschehnisse und Abenteuer, Mordtaten und Schelmenstreiche zu verinnerlichen.»
Wie Shakespeare dabei verfuhr, das zeigt so recht, daß er ein Kind seiner Zeit war. Er lebte in einer Epoche, in welcher die Beobachtung auf das Große, auf das Äußere ging. Die großen Haupt- und Staatsaktionen, die weithin sichtbaren Handlungen waren es vor allem, auf die damals das Auge der Menschen gerichtet war. «Könige und Helden wandeln über die Bühne riesengroß, und die Narren werden den Königen gleich. Alles wächst ins Ungeheure. Nur die Zeiten und die geschichtlichen Entfernungen schrumpfen nach eigenmächtiger Perspektive zusammen. Wir spüren deutlich, daß wir im Zeitalter des Teleskops leben.»
Auch die Naturwissenschaft war damals von diesem Geiste beseelt. Was dem bloßen Auge sichtbar war, wurde untersucht. Man wußte nichts von dem Mikroskopisch-Kleinen, aus dem die neuere Wissenschaft die Gesetze des Großen erforschen will. Hätte Shakespeare die feinen Seelenschwingungen, in welche die Menschen durch die Außenwelt versetzt wurden, von der Bühne herab zeigen wollen: niemand hätte ihn verstanden. Niemand hätte sich aus der Wirkung auf das Innere des Menschen, die äußeren Ursachen, die Handlungen von selbst vergegenwärtigt. Das ist heute anders geworden. Der moderne Dichter hat sich den mikroskopischen Blick des modernen Naturforschers angeeignet. «Wir sehen zuviel: darum müssen wir das Gesichtsfeld verengen. Eine einzige Menschenseele mit unseren Blicken auszuschöpfen, deucht uns eine Danaidenarbeit. Darum haben wir, in der Dichtung auch keine Könige und Helden nötig; der ärmste Teufel von Arbeiter kann uns unter Umständen interessanter sein. Denn wir wollen ja nicht die Kronen und die Purpurmäntel abmalen, sondern nur Seelen, lebendige Menschenseelen — und wer weiß, ob wir unter dem Purpur eine finden würden — wenigstens so eine, wie wir sie brauchen, eine Seele, in der sich das große, zerrissene Jahrhundert abspiegelt? »
Henrik Ibsen schneidet sich deshalb ein mikroskopisches Präparat aus dem Menschenleben heraus und läßt uns alles übrige aus diesem erraten. Damit ist die Grundlage seiner dramatischen Technik gekennzeichnet. Ganz allmählich arbeitet er sich zu dieser Technik durch. Im «Bund der Jugend», in den «Stützen der Gesellschaft», im «Volksfeind» sucht er noch ein makroskopisches Bild, ein möglichst vollständiges Handlungsgemälde vorzuführen; später schildert er nur noch das Innere der Seelen, welche dieses Gemälde erlebt haben, und eröffnet uns den Rückblick auf das Gemälde. Wie wenig geschieht in den «Gespenstern»! Vormittags besucht ein Pastor eine Witwe, er soll am folgenden Tage ein Asyl einweihen, das dem Andenken des verstorbenen Gatten gewidmet ist. Das Asyl brennt ab; der Pastor reist unverrichteter Dinge ab; und nach seiner Abreise wird der Sohn der Witwe blödsinnig. — Was aber geht während dieser mageren Handlung in den Seelen der Beteiligten vor! Der Rückblick in eine reiche Vergangenheit, in ein überreiches Drama eröffnet sich uns.
Nun hat Ibsen ein besonderes Geheimnis der dramatischen Technik. Er bringt uns in dem eingeschränkten Wirklichkeitsausschnitt, den er uns vorführt, andeutungsweise alles vor Augen, was wir brauchen, damit unsere Aufmerksamkeit auf die ganze in Betracht kommende, aber nicht dargestellte Handlung gelenkt wird.
Steiger macht auf einzelne solche andeutende Züge aufmerksam. «Fürs erste rückt er uns durch die innere Spannung des dramatischen Vorganges und die plastische Kraft der geschickt stilisierten Naturlaute die zitternde Seele seiner Menschen so nahe, daß wir deren Erinnerungsbilder selber wie gegenständlich empfinden.» Ist das aber geschehen, so braucht er ein zweites Mittel. Er läßt uns auf der Bühne einen äußeren Vorgang erleben, den wir nur noch hinter die Bühne zu verlegen brauchen, damit sich die dramatische Wirklichkeit in Phantasie verwandelt, «und wir haben tatsächlich beides, Vergangenheit und Gegenwart in gleicher Weise miterlebt. Die Vergegenständlichung des Erinnerungsbildes und die Verinnerlichung der Bühnenwirklichkeit arbeiten sich so gegenseitig in die Hände, um ebenso starke sinnliche Wirkungen zu erzielen wie der Augenschein des früheren Theaters. Ein klassisches Beispiel dafür finden wir im ersten Akt der «Gespensten. In der bewegten Erzählung der Frau Alving tritt uns die ganze Vergangenheit des Hauses so leibhaftig vor Augen, als sähen und hörten wir den verstorbenen Kammerherrn selbst im Blumenzimmer mit seiner Dienstmagd schäkern. Da auf einmal hören wir wirklich vom Blumenzimmer her die flüsternden Stimmen Oswalds und Reginens und sehen, wie sich Frau Alving, blaß wie der Tod, langsam vom Stuhl emporrichtet und, wie versteinert nach der Türe deutend, die halberstickten Worte lallt: Gespenster! Das Paar im Blumenzimmer geht um!» Da haben wir in einer unmittelbar gegenwärtigen Handlung zugleich mittelbar eine vergangene dramatisch verkörpert vor uns.
An diese Eigenheit der Ibsenschen Technik muß die Regiekunst bei Darstellung seiner Werke anknüpfen. Unter diesen Gesichtspunkten verwandelt sich die Frage der dramatischen Technik in eine dramaturgische. Was man Ibsen-Stil auf der Bühne zu nennen berechtigt ist, muß an diesem Punkte einsetzen. Denn die Schauspielkunst hat nun einmal die Aufgabe, zu verkörperlichen. Sie muß mit äußerlichen Bühnenmitteln vorführen, sichtbar für die Sinne, was dem Dichter in der Phantasie vorschwebt. Die Parallelvorgänge — der eine der Wirklichkeit, der andere als Erinnerungsbild — muß die Bühnenkunst herausarbeiten. Wie das im einzelnen Falle zu machen ist, muß dem Bühnenpraktiker anheimgegeben werden. Sicher ist nur, daß wir befriedigende Aufführungen Ibsenscher Dramen erst erleben werden, wenn der Bühnen-Stil in dieser Richtung ausgebildet wird. So lange das nicht der Fall ist, werden diese Bühnenwerke auf den Zuschauer immer nur wie dramatisierte Novellen wirken. Wir müssen eben einsehen, daß es auch bei diesen Dramen nicht auf das Was ankommt, sondern auf das Wie. Um das Was zum Ausdrucke zu bringen, könnte Ibsen auch jede beliebige andere Dichtform wählen. Er braucht die Bühne, weil er Kunstmittel anwendet, die über das bloße Erzählen hinausliegen, die verkörperlicht werden müssen, wenn sie in ihrer ganzen Kraft wirken sollen.
Wieder treffend bemerkt Steiger: «Die dramatischen Doppelbilder, von denen das zweite das erste blitzschnell in Erinnerung uft, sind nicht etwa eine Erfindung Ibsens, aber dieser Dichter muß sich ihrer bei seiner modernen Technik vorzüglich bedienen. Vielleicht bedarf es nur eines leisen Winkes, und der eine oder der andere unserer Regisseure wird zum Schatzgräber, der aus dem tiefen Schachte Shakespearescher Dichtung verborgene Herrlichkeiten auf die Bühne schleppt. Bei Ibsen geht ja keiner achtlos an diesen Doppelbildern vorüber. Denn hier müssen sie jedem, der nicht blind ist, sofort in die Augen fallen.»